Benito González en edad de merecer
Manuel Stephens*
manuelstephens@hotmail.com
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Tres personajes en el escenario desaforado se balancean,
con las piernas abiertas, de un pie al otro. La mirada al
público. El pulso del movimiento cambia constantemente;
es individual pero en ocasiones se unifica. La música,
una enigmática prolongación de sonidos, crea
un efecto hipnótico. No hay expresión en el
rostro de los personajes. Se trasladan brevemente hacia el
proscenio. Se detienen. Desde la esquina, giran hacia la
diagonal posterior más lejana del foro y comienza
una lenta locomoción. Se detienen. Entra voz en off de
María Félix: “¡Lo debían
de fusilar dos veces, una por plagiario y otra por cantar
tan feo!” Un estruendo y los personajes, embestidos,
se desploman.
Así es
el comienzo de A prueba de balas, coreografía
de Benito González. Tras una lenta incorporación
de los personajes, la música reinicia la atmósfera
de misterio y se suma otro personaje. Eligen un nuevo frente
adonde dirigirse; viene el crescendo musical, el
estruendo y el desplome. A esta única acción
de trasladarse lentamente a diversos puntos y caer, que se
repetirá hasta el final, se irán agregando
exponencialmente personajes hasta llegar a sesenta y cinco.
Al irse poblando cada vez más el foro, el desconcierto
del público aumenta y ríe por la expectativa
no cumplida de que se interrumpa la repetición y suceda
otra cosa. Los personajes son identificables por el vestuario
que, en algunos casos, son disfraces –aparecen en escena
un pollo, un luchador, una bañista…–;
esto acentúa la incertidumbre y la hilaridad. Finalmente,
los personajes hacinados en el escenario se colocan de frente
al público e inicia una serie de disparos de luz alternados
con oscuros instantáneos. La música se intensifica.
El público espera, ahora sí, una caída
final. Se produce un black out, se extingue la música.
No hay visibilidad, no hay sonido. Nada.
Bulletproof
A prueba de balas es una obra basada en una síntesis
monumental. Benito González reduce al mínimo
todos los elementos que la conforman. El movimiento recurre
a la mera locomoción, al cambio de peso de una pierna
a otra y al principio básico de las expresiones dancísticas
occidentales del siglo veinte: caída y recuperación.
La utilización del espacio está dada sólo
por líneas rectas y por el recargamiento que acorta
la distancia entre los intérpretes. El trabajo de
creación de personaje se limita al vestuario individual
y al abigarramiento de la compañía. La partitura
musical –también de su autoría– evita
la melodía, se centra en el ritmo, en el in crescendo que
acaba por explotar y en los silencios. En todos estos rubros,
González ha seleccionado y reunido dispositivos primordiales
que se cargan de sentido mediante la repetición y
el aumento de la intensidad.
Los recursos utilizados por Benito González apelan a unidades mínimas
e independientes de sentido; éstas se equiparan unas con otras por su
carácter fundamental y se determinan entre ellas al ocurrir simultáneamente.
De esta manera, el caminar de los personajes y su desplome, acompañados
del sonido que únicamente alude a una agresión con arma de fuego –misma
que ha sido anunciada al inicio de la obra con el texto de la Félix sobre
el fusilamiento–, logran una acción coordinada que el espectador
puede leer, en un primero momento, como un asesinato. Sin embargo, el que los
personajes se reincorporen del suelo y repitan una misma acción con mayor
cantidad de intérpretes, modifica el sentido de lo que acontece y la puesta
es llevada al ámbito del absurdo.
La repetición desestabiliza en el espectador su necesidad de dar un significado
a lo que sucede en el escenario, sin que ésta se elimine. En todas las
ocasiones el espectador experimentará la disyuntiva, angustiante y lúdica,
entre la confirmación o negación de las expectativas creadas, que
se reducen a ¿caerán o no caerán? La ausencia de ratificación
al final de la obra en cualquiera de los dos sentidos, contiene y aumenta la
sensación de incertidumbre en el espectador, quien asume así el
cierre final de la obra.
A
prueba de balas es una obra sin parangón en la
danza mexicana. Difícilmente puede catalogarse positivamente
como una coreografía en un sentido canónico.
La puesta en escena podría describirse mejor como
una “acción coreográfica”, lo cual
no demerita de ninguna manera sus alcances en el ámbito
dancístico. Hay que subrayar que todos los elementos
implicados en la obra son ingredientes básicos de
la composición coreográfica. El extremo nivel
de síntesis que logra Benito González es el
resultado de una larga carrera como bailarín y coreógrafo
que, sin abandonar lineamientos dancísticos tradicionales,
filtra su concepción y creación dancísticas
a través de la influencia de diversas expresiones
derivadas del arte pop como la plástica,
el cine, la fotografía, el video, la moda y la música.
Sweet fifteen
Originario de Hermosillo, Benito González se inicia en la danza como integrante
de la agrupación sonorense Truzka (que dirige Beatriz Juvera) y, posteriormente,
ya en la Ciudad de México, se integra a la Compañía Jorge
Domínguez. Pero es en 1992, con la fundación de Quiatora Monorriel,
compañía que co-dirige con Evoé Sotelo, cuando despega su
carrera. En 2007, González celebra quince años de una labor ininterrumpida
con Quiatora Monorriel.
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Oficialmente,
la primera obra que presenta esta
agrupación es La boa,
del propio González, con música
de Prince and the Revolution. Sin
embargo, la presentación en
sociedad del coreógrafo se
da con Viva (1992). (1) En ésta
podemos identificar ya algunas características
que permanecerán en la producción
de González: por una parte,
la creación de frases de movimiento
dinámicas en las cuales la
innovación en el braceo juega
un papel importante, que no recurren
al despliegue de virtuosismo técnico
en extensiones o giros, por ejemplo,
pero con las que se intenta cubrir
todas las áreas del espacio
escénico; asimismo, en contraste
con el gusto por disminuir el movimiento
de las piernas, a las que deja casi
plantadas en un solo sitio, para llevarlo
a cadera, torso, brazos y manos, con
un interés muy centrado en
el trabajo gestual. Bajo este último
principio, Viva termina desarrollando
una imagen memorable en la que un
tercer personaje ilumina, directamente
con una lámpara, el rostro
de una pareja de bailarines, quienes
se acompasan por breves movimientos
que surgen de su contacto.
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El recurso de dejar “parados” a
los bailarines tomará forma contundente
en el solo Malpaso (1999). (2) Esta
coreografía, dividida en cuatro
escenas, presenta a un personaje con
sombrero y pies descalzos, a corta distancia
de un par de botas vaqueras desgastadas
por el uso y el tiempo. El personaje
desarrollará una frase base de
movimiento en cada escena, con diferentes
ritmos y dinámicas. Cada una
representará una “edad” de
su vida hasta llegar casi al momento
de la muerte, abordándolas en
orden cronológico. El conflicto
dramático está dado por
la variación en el final de las
escenas, cuando el personaje experimenta
la irrupción de una otredad en
su estática estancia, y por la
incapacidad de ir hacia las botas que
funcionan como un símbolo de
un desplazamiento-transformación
que no se cumple. Malpaso está construida
con base en la imagen de un sahuaro
al que llega a posarse un ave. La obra,
como toda la producción de González,
concentra una profunda ironía
y hace uso del humor negro.
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Una
de las obras clave de González
es la premiada Día de azulejos (1997).
(3) El coreógrafo utiliza como
motivo la sensación de alguien
quien, un buen día al levantarse,
sospecha que va a morir. Día
de azulejos es un cuarteto rico
en simbolismo. Los personajes vestidos
con uniformes de escuela van evolucionando
en la complejidad de las frases de movimiento,
que inician con una sencilla traslación
y con la percusión de sus muñecas
(este es un leitmotiv a lo
largo de la obra, y del que encontraremos
variaciones en otras coreografías),
hasta desarrollar espaciosos tríos,
duetos y solos. El diseño de
movimiento logra sutiles connotaciones
sexuales que construyen una atmósfera
de velada perversión, misma que
se resuelve en un inesperado final con
batas de laboratorio.
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Happily
Dark
En la obra coreográfica
de Benito González
podemos identificar
impulsos siempre presentes.
El uso del humor: éste
se manifiesta en la
franca burla y el
pastiche, como en Dilo
en las montañas (1995),
(4) en
la cual González,
mediante un trío
de duendes de Santa
Claus, hace una feroz
y divertidísima
crítica a la
tradición navideña
y a la religiosidad
del mall,
utilizando villancicos
interpretados por
el Coro del Club Santo
Domingo, y en la cual
es peligrosamente
irreverente con la
iglesia. Otro ejemplo
es Dorita, Lalito
y Marta (1995),
(5) en la que canta “Cómo
te extraño,
mi amor” de
Leo Dan vestido de G.I.
Joe. El humor
de González
suele tener una fuerte
carga irónica
que frecuentemente
puede conducirlo a
la risa nerviosa,
amarga o contenida –o
a las tres– como
sucede en la mencionada A
prueba de balas.
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Sin
embargo, el uso del humor y la ironía no implican
que González sea epidérmico. Si bien es fácil
que el espectador se quede con la risa, ésta, freudianamente,
esconde un fondo bastante oscuro. Pongamos por ejemplo Wasabi
(TK Mix) (2005), (6) la
cual se desarrolla como un divertimento coreográfico
sobre cocineros de sushi y termina
aludiendo al canibalismo.
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Los temas de González van de lo puramente coreográfico,
el diseño de movimiento y utilización del espacio –sobre
todo en una primera etapa de su producción–;
transitan por la creación de obras con una dramaturgia
mínima con base en una cotidianeidad que se desdobla
y produce la alienación de los personajes; y llegan
hasta la representación de lo ominoso de la condición
humana.
Nico (2003)
(7) es un homenaje coreográfico
que Benito González
hace a Christa Päffgen, cuyo seudónimo fue precisamente “Nico”:
modelo, actriz, cantante y compositora quien formó parte
de la Factory de Andy Warhol y participó en la primera
grabación de los legendarios The Velvet Underground.
Como solista en la música, Nico se inclina por la
experimentación y se interna en territorios obscuros
de la psique; quizá ella sea una de las primeras figuras
que conducirán al movimiento dark de los
años ochenta que tan caro es a Benito González.
Nico, de una belleza insólita y tras una vida de drogas
y excesos, muere en un accidente de bicicleta en Ibiza que
le produjo un derrame cerebral. Lo bizarro de la biografía
de esta mujer es que reúne una serie de elementos
que la hacen un detonador propio para la obra de González
y colocan a los personajes en Nico, quizá,
como alteridades de él mismo.
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Nico es un dueto
de un oscuro lirismo que
presenta a un ser escindido.
El coreógrafo es crudo
al presentar este retrato
psicológico de su
personaje, pero concluye
con compasión hacia
su criatura al dejarla(s)
continuar caminando con su
otredad. González
diseña el movimiento
partiendo de impulsos emocionales
que detonan el gesto y entonces
lo dispersa para que abarque
todo el cuerpo. Están
presentes, como hemos visto
anteriormente, la locomoción
en sus variantes como fuente
de significados, la percusión
de manos como motivo y la
utilización de todo
espacio escénico para
su construcción simbólica,
combinándose en una
obra coreográfica
de contundencia.
Togetherwecanmakealotofthings
Dueño de una trayectoria sólida y coherente
con sus propios lineamientos estéticos, González
cuenta con un repertorio de casi cincuenta obras. Su
compromiso con la danza se separa y distingue de los
mecanismos creativos y las posturas estéticas
de los demás miembros de su generación –con
excepción evidente a Evoé Sotelo con quien
dirige Quiatora Monorriel. El término posmoderno ha
sido tan manipulado por otros coreógrafos debido
a intereses personales y –me atrevo a decir– a
tintes de ignorancia, que creo que, para el medio dancístico
mexicano, calificar de posmoderno a González
sería riesgoso, aunque sí le correspondería
un lugar dentro de una clasificación teórica
seria. La obra de González, con quince años
de creatividad a cuestas, ha alcanzado una consistencia
que requiere de análisis e interpretación
puntuales ya que, en esta época de individualidad,
además de lo efímero de la danza, las
aportaciones del coreógrafo terminan en su propia
obra y es difícil que germinen en otro lugar.
Benito
González también ha incursionado en el video,
la composición musical por computadora y en la
fotografía. (8) Creador
de danza, música
e imágenes, González entra a la edad de
merecer como un coreógrafo y bailarín (aspecto
importante que no abordamos
en esta ocasión, pero
en el que descuella) con un
lenguaje personal y auténtico,
y como un representante indispensable
de la danza mexicana de los
años noventa y comienzo
de milenio.
Inserción
en Imágenes: 17.04.07.
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