Héctor
Mendoza: el principio de la creación
Enrique Saavedra*
ensazu_teatro@yahoo.com.mx
I
En 1956, Jaime García Terrés, director de las
actividades culturales de la UNAM, reunió a un grupo
de jóvenes artistas e intelectuales para conformar
un recital poético que evocara la tradición
del Siglo de Oro español. La idea resultó interesante
y evocativa para Octavio Paz, uno de los involucrados, quien
entonces propuso “escenificar la poesía, darle
un espacio poético al teatro”. Así, con
textos que iban de lo clásico a lo vanguardista fueron
organizados y presentados los programas que conformaron Poesía
en Voz Alta.
Surgió así no solamente un grupo sino un movimiento
teatral auspiciado, en un principio, por la Universidad Nacional.
Poesía en Voz Alta es el evento que cambia, de manera
definitiva, la manera de hacer teatro en México, no
obstante de que lo que se veía en escena “tenía
poco que ver con el teatro, con el oficio específico
del quehacer escénico”.
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Si
Paz, Juan José Arreola, Antonio Alatorre y Margit
Frenk fueron el sustento literario del grupo, el teatral
lo constituyó un joven que, para entonces, ya había
logrado reconocimiento como dramaturgo por su obra Las
cosas simples, como director del grupo de teatro de
la Facultad de Arquitectura y como Coordinador de Teatro
Universitario: Héctor Mendoza (1932-2010).
Apoyado
por la escenografía del también por entonces
joven pintor Juan Soriano, Héctor Mendoza dio a conocer
muy pronto su concepción del teatro: realizó montajes
carentes de las formas solemnes y rígidas que caracterizaban
el arte escénico hasta el momento y los llenó de
colores y elementos simbólicos que poblaron el escenario
del Teatro del Caballito.
Mendoza
realizó los tres primeros programas; llevó como
actores a Rosenda Monteros, Carlos Fernández, Nancy
Cárdenas, Tara Parra, Enrique Stopen y un estudiante
de la Facultad de Arquitectura llamado Juan José Gurrola.
Para
el Tercer Programa fue invitada, por recomendación
de Salvador Novo, Ana Ofelia Murguía, quien por aquel
tiempo recién concluía sus estudios con Seki
Sano y había debutado un año antes, bajo la
dirección de su maestro, en Prueba de fuego de
Arthur Miller. Éste sería el primero de muchos
encuentros escénicos profesionales entre Murguía
y Mendoza.
Para
ella, participar en este tipo de teatro erudito o intelectual
no era algo novedoso pues “como yo empecé con
eso, para mí era lo lógico. En esa época
había cosas que ni entendía bien, pero yo las
hacía”; volvió a participar en el Quinto
Programa (octubre de 1957), aunque ya sin Mendoza al frente,
ya que había sido becado en la Universidad de Yale
para realizar estudios de especialización en dirección
escénica.
A
su regreso a México, Héctor Mendoza se dispuso
a compartir todo lo que recién había aprendido.
Organizó una serie de talleres extracurriculares que
impartió en la Escuela de Teatro de Bellas Artes.
Allí, Mendoza encontró un grupo de jóvenes
estudiantes de actuación dispuestos a dejarse envolver
por el entusiasmo de quien, a partir de ese momento, se convertiría
en el más sólido formador de actores en nuestro
país durante el siglo XX.
En
los Grupos Teatro 61, 62, 63 y 64, confluyeron actores que
hoy son indispensables para entender el arte dramático
contemporáneo realizado en México: Martha Verduzco,
Martha Navarro, Angelina Peláez y quien años
más tarde construiría, desde el ámbito
de la dirección, una breve, pero fundamental leyenda
escénica: Julio Castillo, entre otros.
Para
Angelina Peláez, quien llegó al grupo precedida
de una destacada trayectoria como actriz infantil, el grupo
de Héctor Mendoza fue para ella un posgrado. “Un
doctorado de saber leer, crear y percibir una partitura.” La
partitura es la obra de teatro escrita. Desde aquellos años, él
le enseñaría a sus discípulos “cómo
leer esta partitura, cómo interpretarla”, además
de cómo “ser creativo y buscar nuevas posibilidades
para un personaje”.
Con
estos actores, montaría durante cuatro años
un repertorio similar en estilo al de Poesía en Voz
Alta, a saber: lo mismo piezas contemporáneas que
adaptaciones de textos clásicos, así como espectáculos
de poesía coral. La diferencia es que ahora las obras
serían representadas en su totalidad y bajo nuevos
conceptos teatrales.
En el escenario de la Casa del Lago, en los grupos de Teatro
61, 62, 63 y 64 presentaron las nuevas inquietudes de su
director, que lo llevaban “a una expresión coral,
a expresarlo en vivo, incluso con atril. Ahí veíamos
la importancia de que eso se volviera casi un concierto de
voces diciendo algo importante”.
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“El
cantar de los cantares es un poema de amor, un poema de erotismo dentro
de la Biblia. Recuerdo que en esa época, cuando se usaban las minifaldas,
hicimos el Arcipreste de Hita con minifalda y con tenis, de manera muy juguetona,
para llevarlo a un público joven en la Casa del Lago”, evoca Peláez.
Entre 1961
y 1964, Héctor Mendoza montó en Casa del Lago: Villancicos de
Sor Juana Inés de la Cruz, Pedro Talonario de Mira de Amezcua, La
culpa busca la pena y el agravio la venganza de Alarcón, Woyzeck de
George Büchner y La buena mujer de Sezuán, el estreno en
México de la obra de Bertold Brecht. En esta última, la encargada
de llevar el protagónico en el doble papel de Shen Te-Shui Ta fue la propia
Angelina, para quien resultaba “sorpresivo encontrar que el público
descubría que yo hacía el otro personaje”, pues el cambio
lo efectuaba en plena escena.
Durante esos
cuatro años, constata la actriz, “fuimos conformando seminarios
de trabajo, con improvisaciones, buscando el tono, la comedia, muchas improvisaciones.
Fue una formación integral muy fuerte”, como lo constata Martha
Verduzco:
“Él
fue el primero que me citó a ensayar en Navidad, en fechas que para la
clase media son intocables. Así es el teatro. Siempre. Tú no puedes
escoger las fechas. Me enseñó una gran disciplina.”
Apoyado por
la Universidad Nacional, Héctor Mendoza logró la que es considerada
una de las puestas en escena más importantes de la década de los
sesenta; montó en el Frontón Cerrado de la Ciudad Universitaria
su versión del texto de Tirso de Molina Don Gil de las calzas verdes (1966),
en la que los actores, con vestuarios modernistas y sobre patines, decían
los versos del Siglo de Oro. Y aunque ya en 1960 había sorprendido con
la puesta de Terror y miserias del Tercer Reich de Brecht en el Teatro
Orientación, Don Gil… resultaría definitivo para
muchos hacedores de teatro de las generaciones posteriores.
II
“Yo iba a ingresar a la Escuela de Teatro de Bellas Artes para estar con
Héctor Mendoza. Yo ya había visto otras puestas en escena de él
después de La danza del urogallo múltiple, conocía
a varios de sus alumnos de generaciones anteriores y todos eran reconocidos como
alumnos de Mendoza. Sobre todo, porque era, sigue siendo, formador de actores.
”En el momento en que yo quise entrar a Bellas Artes fue cuando él
renunció. Meses después, cuando ya lo nombraron Director de Teatro
de la UNAM, reabrió el CUT, que estaba cerrado desde que Héctor
Azar lo había dejado como taller de teatro, ya como una escuela para la
formación de actores.
Se hace la convocatoria y entonces es cuando decido que eso es justamente lo
que yo quiero: estudiar con Héctor Mendoza. Y ahí fui a dar.”
Tal como lo evoca Julieta Egurrola, en 1974 dio inicio la nueva etapa del Centro
Universitario de Teatro (CUT) a cargo de Héctor Mendoza. Éste,
tras renunciar a la Escuela de Teatro de Bellas Artes, debido a los conflictos
internos suscitados por la elección de un nuevo director –puesto
que ganó Emilio Carballido en oposición a Mendoza– tomaría
las riendas del recinto ubicado en Sullivan.
Así, el CUT fundado por Héctor Azar en 1962, “con el objetivo
de ofrecer cursos de capacitación en teatro a maestros de nivel medio
superior”, se convertiría en una nueva escuela de arte dramático
dependiente de la Universidad Nacional Autónoma de México, la cual
ofrecería un diplomado en Actuación con una duración de
tres años.
Como lo comenta Egurrola, el prestigio de Mendoza fue suficiente para que la
nueva escuela fuera apoyada por la comunidad teatral y, sobre todo, por los jóvenes
inscritos en la primera generación, quienes estuvieron a prueba durante
un año, al cabo del cual, “de casi cuarenta, ya para el segundo
año éramos nueve”.
Junto a Julieta
Egurrola destacaron otras dos actrices fundamentales: Margarita Sanz y Rosa María
Bianchi, así como quienes se convertirían en respetados directores:
José Luis Cruz y José Caballero. Todos ellos fueron partícipes
de “la obra negra, la infraestructura. Todo lo que vino después,
ahí se construyó”
En aquel tiempo, “y
ya desde sus últimos años en la Escuela de Teatro del INBA”,
la propuesta pedagógica de Héctor Mendoza estaba seriamente influida
por los postulados del teórico polaco Jerzy Grotowsky. Se inclinaba entonces
por “ese teatro en donde el compromiso contigo y la idea de planteamiento
místico estaba muy presente”. A decir de Luis Rábago, alumno
en esta última etapa de Mendoza en Bellas Artes, “se suponía
que eso te llevaba a un estado mental diferente, que denominaba trance, casi
como una hipnosis que te alejaba de la realidad”, aunque aclara que “poco
a poco nos dimos cuenta de que eso era prácticamente imposible”.
Como el término
de los estudios de Rábago coincidieron con la salida de Mendoza de Bellas
Artes, recuerda que el maestro convocó a sus otrora alumnos a unirse ya
como actores invitados a las puestas en escena que preparaba en el nuevo Centro
Universitario de Teatro, entre ellas su versión de la tragedia Reso de
Eurípides (1973).
“Toda esa primera época me fue de maravilla porque acabé la
carrera en Bellas Artes y luego me invitaron otros tres años a trabajar
en puras puestas en escena en el CUT. Con un peso bastante sólido, hicimos
viajes a Europa con el teatro universitario e instalamos una época que,
siento, fue muy importante para el teatro.
”Fue
una experiencia casi de superestrellas porque estábamos en el top del
interés teatral. Desde que se abrió la temporada del CUT, fueron
como cinco años de éxitos constantes, de montajes en donde uno
tras otro abarrotábamos tanto el Arcos Caracol como el mismo teatro del
CUT y otros espacios que se fueron abriendo para darnos cabida.
”Se formó una
especie de leyenda de aquella época, ya que todos los que estábamos
ahí conformábamos un teatro muy vital, con una mentalidad de apertura
muy definitiva hacia la búsqueda. Fue una época en donde cambió la
meta del teatro, definitivamente, hacia otra cosa.”
Dentro de
tales propuestas, destaca el espectáculo que Héctor Mendoza concibió como
un homenaje al poeta Manuel Acuña, In memoriam (1975), montaje
realizado como examen de segundo año de la primera generación.
La puesta en escena se convertiría en un referente teatral: “muchos
hablan de cómo influyó en su vida esa obra”, asegura Julieta
Egurrola.
“Esa
obra realmente fue un teatro trashumante, que llevamos por muchos teatros de
la ciudad de México, de Europa y hasta de Estados Unidos. Fuimos a dar
funciones a San Antonio, Texas, fuimos al Festival de Teatro Estudiantil de Polonia,
fuimos a Bruselas, a Ámsterdam, Rotterdam... Anduvimos bastante con esta
obra y aquí nos presentamos en varios teatros y fue muy exitosa.”
Antes de asumir
esta nueva responsabilidad, al iniciar la década de los setenta, Héctor
Mendoza continuaba en la veta de los recitales de poesía mística,
del teatro ritual. Sus puestas La danza del urogallo múltiple de
Luisa Josefina Hernández (1970), Amigo, amante y leal de Calderón
de la Barca (1971) y El melancólico de Tirso, dieron cuenta de
esta situación.
Para Luisa
Huertas, “trabajar con Héctor Mendoza aquel maravilloso espectáculo Tolerancia
del Universo (1970), que era sobre poesía de Santa Teresa de Jesús,
ha sido uno de los viajes artísticos más maravillosos que he tenido”.
Y aunque ya había sido alumna de Mendoza, no perdió oportunidad
de volver a estudiar con él, ahora en el CUT.
“Después
de andar por Europa y de ir con la señora Carmen Montejo a hacer teatro
a España y Sudamérica, me dije ‘hay muchas cosas que siento
que no sé’, y le pedí al maestro Mendoza que me aconsejara
adónde irme a estudiar y me dijo: ‘aquí mismo, en el Centro
Universitario de Teatro’, que él ya había formado como escuela
de actuación.”
Así, Huertas fue empapándose de la manera de enseñar de
Mendoza: “Tiene una enorme sabiduría, una enorme sensibilidad y
un ojo clínico para detectar la sensibilidad del estudiante, para saberlo
guiar, orientar, exigir, saberle formar y dar una mística de trabajo,
un sentido enorme de la disciplina; es decir, es un maestro.
”Te hace descubrir y enfrentar tus carencias, te da elementos para superarlas,
te reta, te orienta, te llama la atención cariñosamente, o a veces
con rigor, pero tiene toda esta gama que debe tener el buen maestro: a veces
muy exigente, pero también muy sensible para saber cuándo el alumno
lo que necesita es una caricia al alma, a la mente, al ego.”
Egurrola y Rábago coinciden en señalar que la metodología
de su maestro pasó por varias etapas: “En el tiempo que entramos
al CUT, a los seis meses dijo: ‘ya, se acabó Grotowsky’; él
mismo va cambiando, va buscando”, recuerda ella. Él complementa: “Yo
he conocido, a través de los años, diez maneras de enseñar
de Héctor”.
“Él veía las funciones y nos daba recomendaciones, notas.
Entonces, fuimos entendiendo que ensayar no es todo lo que hay en el teatro,
sino que, una vez que estrenas, comienza el trabajo: la evolución de la
obra, el cuidarla, el no echarla a perder, el madurar tu trabajo dentro de ella,
el no mecanizarse, el no darle las nalgas al público…
”Ahí realmente fue el aprendizaje mucho más directo. Yo sigo
insistiendo en que en la escuela lo mejor es que lo que estudias en la tarde
lo puedas probar en la noche, que lo lleves a la práctica. Eso fue lo
que hicimos esos tres años en el CUT.”
En 1977 se
dio el encuentro entre Mendoza y Arturo Beristain, quien, si bien había
egresado de la Escuela de Arte Teatral del INBA, no se formó precisamente
con el director sino con la directora y docente Soledad Ruiz (1936), otrora discípula
de Seki Sano y asistente personal del prestigiado director checo Otomar Krejca.
Aunque Beristain
salió de Bellas Artes en 1971, fue hasta finales de los setenta cuando
entró de lleno en el ejercicio teatral, precisamente bajo la dirección
de Mendoza, quien consintió que reemplazara a un actor que no pudo continuar
la temporada de ¡Vámonos a la guerra! de Farquar (1976).
Beristain recuerda que “al año siguiente me llama para hacer Y
con Nausistrata ¿qué? (1978), una obra de Terencio
adaptada por él, que no se pudo hacer por el conflicto del Sindicato de
Actores Independientes. Los actores dejaron la obra, nos quedamos solamente Humberto
Zurita y yo. A partir de eso se escribió un espectáculo de cómo
se monta una obra de teatro.
”Fue un espectáculo realmente muy interesante, muy creativo, donde
estaban Alejandro Luna y Fiona Alexander, como actores, Gabriel Pascal y Flora
Dantus, como los asistentes de los escenógrafos y en la iluminación,
el propio Héctor Mendoza, como actor, y Humberto y yo, que éramos
los actores de la supuesta obra que se iba a hacer. Un espectáculo muy
felliniano, creo, realmente muy divertido.”
La exploración
de Mendoza continuó, pasando por el teatro de producción privada
con resultados satisfactorios –Cenizas de Rudkin, (1978), Crímenes
del corazón de Henley (1984), Un nuevo capítulo en mi
vida de Simon (1986)– y por el teatro de gran formato con más
pena que gloria –Anna Karenina, 1978.
De vuelta al
auspicio del INBA y la UNAM presentó La historia de la aviación (1979), Noches
islámicas (1982), Hamlet, por ejemplo (1983)y Fedra (1988)
de su autoría, así como Repaso de indulgencias de Liera, La
verdad sospechosa de Alarcón (1984), Principio y fin de
Labiche y Feydeau (1987), Muerte súbita de Berman (1988) y Los
enamorados de Goldoni (1989).
En Fedra, su
particular versión del mito griego, Mendoza dirigió a una de las
actrices que mejor ha sabido amalgamar fama y prestigio, lo mismo dentro del ámbito
cultural que en el de la farándula, Ofelia Medina. Presente en los momentos
más experimentales de Jodorowski, Julio Castillo y Juan Ibáñez,
Medina llegó aquí a uno de sus puntos más altos.
Si
bien Mendoza dejaría sus cargos directivos en la UNAM en 1986 para cofundar
el Núcleo de Estudios Teatrales en 1987, su nombre continuó ligado
a la escena teatral universitaria durante las décadas siguientes, principalmente
como profesor de Actuación en la carrera de Literatura Dramática
y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la máxima casa
de estudios.
III
Completo y consolidado hombre de teatro, Héctor Mendoza continuó,
durante la última década del siglo XX y la primera del XXI, una
constante exploración de temas para llevar a la escena. Así, como
parte de su versión a los clásicos griegos, en 1991 presentó Secretos
de familia, revisión a los mitos que componen La orestiada de
Esquilo. El montaje fue altamente elogiado, principalmente por la recreación
que de Clitemnestra y Electra hicieron, respectivamente, dos de sus más
celebradas alumnas: Delia Casanova y Blanca Guerra.
La mancuerna
con Casanova fue repetida dos años después, cuando, esta vez acompañada
por Margarita Sanz, recreó otro texto escrito y dirigido por Mendoza,
ahora sobre los límites de la pasión humana, Juicio suspendido (1993).
Con La
desconfianza (1990), La amistad castigada (1994) y El burlador
de Tirso (1996) de su autoría, retomó su visión de
los clásicos españoles, mientras que con Tiro de dados de
Velásquez, refrendó su apoyo a la trayectoria de jóvenes
dramaturgos. Con Las gallinas matemáticas (1998), también
de su autoría,regresó a los terrenos de la farsa.
Ana Ofelia
Murguía recuerda especialmente su último trabajo con Mendoza, en
el divertimento De la naturaleza de los espíritus (1999) que,
junto a Tiernas puñaladas (2002), Amacalone de los concaos
del mundo (2003) y Sursum corda (2007) conforman la veta metafísica
en el Mendoza dramaturgo.
“El
trabajo en este universo es diferente; es un director también minucioso;
es muy tranquilo, aunque también es muy riguroso: cuida mucho la disciplina,
lo cual me parece que es muy importante para cualquier actividad del ser humano”,
expresa Murguía, quien, aunque no es su discípula sino su contemporánea,
siguió de cerca su trayectoria docente.
Ante la insistencia para que publicara un libro con sus teorías sobre
el arte de la actuación, la respuesta de Mendoza fue Creator principium (1995),
un texto que, pese a su alto contenido pedagógico, resultó uno
de los más rotundos éxitos entre sus puestas en escena; un éxito
tanto de público como de crítica. Es una obra cumbre de este creador
mexicano. Convocados originalmente Luis Rábago, Delia Casanova, Blanca
Guerra, Margarita Sanz y Julieta Egurrola, sólo el primero y la última
permanecieron en el proyecto, al cual se sumó Angelina Peláez.
Ricardo Blume, Hernán Mendoza, Laura Padilla y Ana Celia Urquidi, completaron
el reparto.
“El aprendizaje básico de Creator principum, para mí,
fue que la emoción permanece en un segundo plano dentro del teatro, que
la emoción es consecuencia, que no es cierto que hay que generar emociones,
que lo que tiene que generase es un control del cerebro, del intelecto, para
que a partir de ese piloto central que es el cerebro, uno deje sacar, por consecuencia,
la emoción”, observa Rábago. Por su parte, para Egurrola, “el
teatro más que explicarlo hay que hacerlo. Pero fue el maestro Mendoza
el que nos juntó y era el gusto de trabajar con Héctor y en algo
que hablaba sobre teatro. Hablaba de los actores, de las diferencias entre el
actor formal y el actor vivencial. De alguna manera, ese montaje era una clase
de teatro”.
Angelina Peláez,
quien tenía mucho más tiempo tanto de conocer a Mendoza como de
no trabajar con él, en esta puesta en escena se reencontró con
su maestro, lo cual le significó “otra vez conectarme a fondo y
de una manera muy libre. Fue mucho más sencillo porque él ya daba
indicaciones leves y uno se volcaba en la creatividad. Eso es gratificante”.
Otro reencuentro
fue el que tendría Mendoza con Arturo Beristain, quien, en plena madurez
artística, fue protagonista de El mejor cazador (2005), obra
que junto a Pascua de Strindberg (2009) –con la cual se inauguró la
nueva etapa de la Compañía Nacional de Teatro– y Resonancias (2010)fueron
sus últimos montajes.
Es por demás
significativo que en su última puesta en escena, enmarcada en el ciclo
Maestros de Teatro Universitario, Héctor Mendoza dirigiera, en una producción
profesional, a sus más recientes alumnos, tal como lo hiciera con aquellos
que hoy pueden considerarse un patrimonio del teatro mexicano. Gracias a su talento
y disciplina pero gracias también a la guía del Maestro.
El ciclo,
entonces, ha quedado cerrado para esta primordial etapa histórica del
teatro mexicano.
* Licenciado
en Ciencias de la Comunicación,
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM.
Inserción en Imágenes: 04.03.11
Imagen de portal: Sursum corda, autor y director: Héctor
Mendoza, Teatro El Granero-Xavier Rojas, 2007. Foto: José Luis
Domínguez, detalle, Archivo INBA-CITRU.
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