La
herencia fotográfica de Tina Modotti y Edward Weston
en la obra cinematográfica de Sergei Eisenstein
María
de las Nieves Rodríguez y Méndez de Lozada*
gentileschies@hotmail.com
El 5 de diciembre de 1930
arribó a México Sergei Eisenstein junto con sus colaboradores
Gregory Alexandrov y Eduard Tisse. Trajeron consigo una maleta
cargada de rollos de película, una cámara y la admiración
por un país que debían filmar para hacer la apología
de lo que era “La vida en México”.
(1) Eisenstein
llegó al país desde Hollywood,
(2) tras
rescindir su contrato con la Paramount, con una idea inicial
del proyecto. Después de un encuentro con Diego Rivera,
(3) ofreció la
realización del filme a Charles Chaplin quien lo remitió,
a su vez, a Upton Sinclaire (fundador, junto con su esposa, de la Mexican
Film Trust). Sinclaire patrocinó el viaje y el rodaje con cerca
de veinticinco mil dólares que cubrirían la estancia en
el país de tres a cuatro meses, aproximadamente.
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Fue Adolfo Best Maugard –reconocido
artista plástico e intelectual mexicano
de los años veinte– el encargado
de introducir al cineasta ruso en
el México
mítico que estaba buscando. Con
Best Maugard como guía, Eisenstein
conoció no sólo la geografía
del país sino que pudo entrar en
contacto con algunos artistas locales
de quienes obtuvo una guía maravillosa
dentro de la creación iconográfica
que utilizó para su película.
Entre otros, se hallaban Diego Rivera
(a quien ya conocía), Frida Kahlo,
Pablo O’Higgins, Gabriel González
Ledesma, Manuel y Lola Álvarez Bravo,
Carlos Mérida y Agustín Jiménez,
todos ellos artistas activos en ese
momento. Principalmente, y junto
a Adolfo Best Maugard, se encontraba
Agustín
Aragón
Leyva
(4) quien
lo introduciría, de modo
más directo, en el conocimiento
de la historia y de las costumbres
del México indígena.
(5) Marie
Seton, biógrafa del cineasta,
apunta que la presencia de estos
dos intelectuales se debió a
la designación por parte
del gobierno de México para
que Eisenstein no tuviera relación
con el Partido Comunista Mexicano,
vinculación por la cual
llegaron a encarcelarlo y de la
que tuvo que ser liberado al no
comprobársele cargo alguno.
Un dato importante –según
Aurelio de los Reyes– fue
que el 26 de noviembre de 1930
Eisenstein compró en
la librería Hollywood
Book Store, propiedad de su
amigo Odo Stade, dos libros
que resultarían fundamentales
para entender el proceso de
acercamiento del cineasta a
la cultura mexicana:
Tramping
Through Mexico, Guatemala and
Honduras de Harry A. Frank
e
Idols Behind Altars de
Anita Brenner. Las relaciones
entre el filme y la obra de
Anita son claves para entender
la recuperación de una
tradición que venía
de tiempo atrás. Cuando
Anita aún se encontraba
en la escritura del libro –bajo
la comisión del Rector
de la Universidad Nacional
de México– encargó a
Edward Weston y Tina Modotti
la realización de una
serie de fotografías
que le servirían para
ilustrarlo.
Así,
ambos fotógrafos emprendieron un viaje de casi cuatro
meses por algunos estados de la República para tomar
fotografías del arte popular, de los monumentos coloniales
o de arte prehispánico;
(6) en
suma, de todo aquello que representara la “mexicanidad” en
el año de 1925.
(7) Lo
que aquí postulo es que esa tradición que recupera
Eisenstein por medio del libro de Anita Brenner no es de
la autora en sentido propio, sino que ella y su obra, de
algún modo, fungen como puente con la cultura mexicana.
Lo importante fue la recuperación de la modernidad
fotográfica traída a México por Weston,
desarrollada ampliamente por Tina Modotti y puesta en movimiento
por el cineasta soviético. Asimismo, esa culturalidad
bohemia en la cual se desenvolvió el ruso estaba fuertemente
impregnada del trabajo, principalmente, de los fotógrafos
Manuel y Lola Álvarez Bravo, de Agustín Jiménez
y de algunos artistas con quienes trabajó directamente
como Diego Rivera, José Clemente Orozco y Adolfo Best
Maugard, y con quienes Tina también realizó varios
encargos particulares.
Eisenstein conocía las fotografías que Tina había
publicado, entre los años 1928 y 1930, en la revista
alemana
Arbeiter Illustrierte Zeitung. Estas fotografías,
de corte social, mostraron todavía a un México
convulso por la lucha armada que reclamaba sus derechos sobre
la tierra. Los temas principales fueron los motivos revolucionarios,
los mismos que harían famosa a Tina a la postre. La revista
Arbeiter reprodujo
Niño con sombrero, Hoz y mazorca,
Mujer con niño y el
Retrato de Julio Antonio
Mella, (8) comunista
cubano exiliado en México y asesinado por el gobierno
del General Machado. Asimismo, el cineastra observó la
obra de Tina en
Mexican Folkways –convertida
en la fotógrafa predilecta de la publicación–,
revista bilingüe editada tanto en México como en
Estados Unidos por Frances Toor.
Mexican Folkways se
ocupaba de analizar las costumbres populares, la arqueología,
las fiestas tradicionales y el
folklore del pueblo
mexicano. Eisenstein adquirió en Los Ángeles,
California, una edición casi completa de la publicación.
(9) Quizás
fue en esa revista donde el cineasta encontró las bases
iconográficas necesarias –junto al imaginario muralístico– para
realizar su película, puesto que en las fotografías
aquí referidas se desarrolló ampliamente el conocimiento
de la obra mural en México, la recuperación de
las artesanías, el arte popular y los descubrimientos
paulatinos del arte prehispánico.
Ídolos tras
los altares de Anita Brenner, por lo tanto, se convirtió en
un antes y un después en el viaje a México de
Eisenstein. El ejemplar que aún se conserva en su biblioteca
está profusamente subrayado a tal punto que se ha considerado,
a la postre, su guión cinematográfico al no haber
trabajado en uno previo.
(10)
El
filme se nos presenta como
un mosaico que ofrece una
lectura múltiple
de la realidad mexicana.
Como una historia global
que no existe sin esas micro-historias
encadenadas que dan a conocer
las diversas caras que coexisten
en ese “Edén
[…] ¡en
algún lugar entre el golfo
de México y Tehuantepec!”.
(11)
La forma de explicar la conjunción
armónica de todos estos
fragmentos que debía sintetizar
la encontró Eisenstein en
el sarape:
¿Usted
sabe lo que es un “sarape”?
Un sarape es la manta
listada que lleva todo
el indio mexicano,
el charro mexicano,
todos los mexicanos,
en una palabra. Y el
sarape podría
ser el símbolo
de México. Igualmente
listadas y de violentos
contrastes son las
culturas de México,
que marchan juntas
y, al mismo tiempo,
media un abismo de
siglos entre ellas.
Sería imposible
urdir ningún
argumento, ninguna
historia completa a
través de este
sarape, sin que resultara
falso o artificial.
Y así tomamos,
como motivo para la
construcción
de nuestro filme, esa
proximidad independiente
y contrastante de sus
violentos colores:
seis episodios que
se suceden, diferentes
en carácter,
en genes, animales, árboles
y flores. Y, sin embargo,
unidos entre sí por
la unidad de la trama:
una construcción
rítmica y musical
y un despliegue del
espíritu y el
carácter mexicanos. (12)
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Esta cita es de vital importancia porque en ella Eisenstein
estipula conceptos que trabajará en la creación
de su filme. El primer concepto se refiere a la eternidad del
indígena: el indio de ayer y el charro de hoy se unifican
en el uso del sarape, los globaliza en el estereotipo del hombre
mexicano que ha preservado en su cultura sus tradiciones y su
modus
vivendi, a través de una herencia que los ha mantenido
en un estado catártico e inmutable a lo largo de los
siglos. El segundo concepto fue la eternidad del México
prehispánico en las prácticas artísticas
de las primeras décadas del siglo XX: muralismo, arte
popular, fotografía, etcétera. Gregory Alexandrov,
asistente de Eisenstein en la película, cuenta que
Una
característica
de esta tierra nos
tomó de sorpresa.
Cien millas significó la
diferencia entre épocas,
separando el México
precolombino de la época
de la Conquista española,
el México de
las reglas feudales
del México Moderno.
Eisenstein sintió que
este país no
común, merecía
un filme fuera de lo
común. La historia
trágica de este
México podría
ser contada sin actores
o escenarios. (13)
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Cuando en 1929 se publicó
Ídolos tras
los altares, ilustrado con fotografías de Weston
y Modotti, el imaginario quedó asentado en una nueva
visión de “lo mexicano” que retomaba la obra
de los fotógrafos viajeros de finales del siglo XIX.
Esta apología fue utilizada por distintos lenguajes artísticos
que influyeron en el filme del cineasta ruso, como el ya citado
muralismo o la arquitectura monumental mexica que Eisenstein
pudo visitar y filmar para su propia “obra de arte”.
(14) El cineasta soviético reconocería que
De
una u otra manera,
el mismo gordo Diego,
las fotografías
de sus frescos [realizadas
por Tina Modotti] y
sus coloridos relatos
sobre México,
encendieron aún
más mis ganas
de ir allá y
mirarlo todo con mis
propios ojos. (15)
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En
definitiva, el México
que descubrió Eisenstein
fue, como dice Tisse, un “México
durmiendo. México
esclavizado. México
hirviendo y, finalmente,
luchando. México
revolucionario”.
Un país de múltiples
caras que pretendió unificar
en un filme igualmente
plural y místico.
Inserción en Imágenes: 27.04.07.
Foto de portal: Sergei Eisenstein.
