El museo.
Espacio de representación
y la nueva
re-construccióndel
significado de los objetos culturales
Jesús Nava Rivero*
jesu6@yahoo.com
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El museo es un espacio de representación que nos acerca a obras tan dispares
como una máscara africana y unos jarrones prehispánicos. Nos preguntamos
cuál es el cimiento que las une, en qué consiste esta relación
fundamental que convierte a una obra cultural en hermana de otra. Este espacio
de representación crea una diferencia esencial, la transmutación
de un valor cultural, es decir, una transfiguración que conduce a una
confrontación de metamorfosis, o sea, de nueva significación. Antes
del museo, el objeto se encontraba ligado a un acontecimiento espacio socio-cultural,
por ejemplo, la estatua gótica a la catedral, el cuadro clásico
al decorado de su época; pero no junto a otras obras de espíritu
diferente. Se le aislaba de los demás objetos para poder apreciarla mejor.
El museo irrumpe entonces para unir lo que estaba separado y disperso con la
necesidad de ordenarlos y emplearlos para decir algo con ciertos fines, lo que
equivale a agregar nuevos significados a los objetos culturales expuestos.
En este sentido, la exposición en el museo funciona como un metalenguaje
de los objetos pues despoja a éstos de sus referencias originales
para reinsertarlos en un contexto distinto, transfigurado, conforme a
otros valores culturales, a la óptica de los curadores de la sala,
los museógrafos o la política cultural vigente.
En su función de espacio de representación, el museo visualiza
bajo la forma de exposición unos eventos ausentes en el espacio
y el tiempo, ayudándose de unos objetos que han sido re-contextualizados
y le funcionan como signos.
Los hechos que se deben visualizar (y que por definición están
ausentes) constituyen el mensaje. En efecto, en el espacio de representación
las vitrinas significan algo más que un diseño museográfico
adecuado porque expresan, sea intencional o implícitamente, una
específica identidad cultural. En este sentido, Karp manifiesta
que cuando la cultura de los “otros” está involucrada,
el museo como espacio de representación no dice quiénes
somos y, quizá lo más significativo, quiénes no
somos. Los museos son espacios privilegiados para presentar imágenes
de uno mismo y del “otro” (Karp, 1991: 15).
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Por tal motivo, presento una de-construcción de este fenómeno
cultural, a través de un esquema que he llamado “un sistema
de significación del objeto cultural hacia la construcción
del significado del objeto museístico” (gráfica
1). El desglose del diagrama se divide en tres partes fundamentales
que se relacionan entre sí. La columna principal se encuentra
en la parte central y explica las cuatro categorías del objeto.
a) Objeto cultural b)
cultural material c) fragmento etnográfico
o objeto semiótico d) objeto museístico
La columna
de la izquierda explica los tres procesos que intervienen en
la construcción
del significado del objeto:
1) La descontextualización 2)
la nueva-recontextualización 3)
la representación
La columna de la derecha está conformada por las estructuras
conceptuales que la sociedad le otorga al objeto para su significación.
a)
La colección b) el museo c) la memoria cultural
Ahora
voy a desglosar el esquema y darle definición a cada término
para explicar el proceso del esquema y comprender el proceso hacia un
objeto museístico. En primer lugar, los objetos culturales no
son más que elementos naturales alterados por las prácticas
del trabajo humano. Todo lo que ha sido modificado en su forma, en su
tamaño, en su composición, en su textura, en su localización,
es un objeto cultural (Hoder, 1987: 1-10).
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El objeto cultural está dentro
de su tiempo y espacio originales. Es decir, todo objeto es fundamentalmente
una adaptación histórico-cultural en espacio-tiempo y una integración
social que supone la existencia de una ideología y un cierto número
de módulos para el comportamiento; estas características están
en el ethos de un pueblo. Geertz las nombra “las dimensiones simbólicas
de la acción social” (Geertz, 1973: 30), equiparable a lo que G.H.
Mead ha llamado “símbolos significativos”: el lenguaje, el
arte, el mito y el ritual (citado por Geertz, 1973: 45). También nombrado
por Thompson como las “formas simbólicas”; acciones, objetos
y expresiones significativas de diversos tipos (Thompson, 1994: 138). Basándome
en Geertz las he llamado “las dimensiones simbólicas de la acción
social del objeto cultural” (gráfica 2).
El análisis consiste,
por tanto, en desentrañar las estructuras de significación del
objeto y en determinar su ámbito social y su influencia cultural dentro
de la misma cultura que lo creó. De esta manera, el trabajo de discernir
debe comenzar al distinguir las diferentes estructuras de interpretación
que intervienen en determinado grupo, individuo o cultura. Por ejemplo, en la
ideología, la religión, el lenguaje, el mito, el ritual, es decir,
las dimensiones simbólicas de la acción social. Estas son partes
fundamentales en la contextualización de un objeto que estaría
relacionado con dos niveles: la estructura cultural y la estructura social.
La estructura cultural
se considera como un sistema ordenado de significaciones y de símbolos
en cuyos términos tiene lugar la integración social, y considerar
el sistema social como la estructura de la interpretación social misma.
En el primer plano está el marco de las creencias, de los símbolos
expresivos y de los valores en virtud de los cuales los individuos definen su
mundo, expresan sus sentimientos e ideas y emiten sus juicios. En el segundo
plano se encuentra el proceso en marcha de la conducta interactiva, cuya forma
persistente es lo que se llama estructura social. Por consiguiente, la estructura
cultural es la urdimbre de significaciones según las cuales los seres
humanos interpretan su experiencia y orientan su acción. La estructura
social es la forma que toma esa acción, la red existente de relaciones
humanas. De manera que estructura cultural y estructura social no son sino diferentes
abstracciones de los mismos fenómenos. La una considera la acción
social con referencia a la significación que tiene para quienes son sus
ejecutores; la otra la considera con respecto a la contribución que hace
al funcionamiento de algún sistema social (Geertz, 1973: 144-145).
Es dentro de este marco
teórico que el objeto cultural socialmente producido funciona como símbolo
o indicador de una realidad social pero esta realidad está definida precisamente
por la acción, es decir, la capacidad del grupo para producir y reproducirse.
En el esquema, las dimensiones simbólicas, la estructura cultural (sistema
cultural) y la estructura social (sistema social) son tres aspectos que interactúan
entre sí y conforman la estructuración de un sistema completamente
concreto de acción social del objeto cultural.
Descontextualización y cultura material
La siguiente fase es el objeto como cultura material. Aquí nos referimos
a la cultura material cuando pasa por una colección (hablo de colección
cuando el objeto es adquirido directamente en la cultura que lo crea) y/o una
recolección (hablo de recolección cuando el objeto es rescatado
de un lugar arqueológico o indirectamente adquirido) y sacarlo de su contexto
original en el tiempo y en el espacio.
En este marco se integran las columnas; primero la de la colección del
objeto y posteriormente la des-contextualización. Susan Stewart (1996)
en su obra On Longing, muestra el modo como las colecciones, y en forma
más notable los museos, crean la ilusión de la representación
adecuada de un mundo arrancando primero los objetos de sus contextos específicos
(sean culturales, históricos o intersubjetivos) y haciendo que ellos representen
totalidades abstractas, es decir, descontextualizadas. Por ejemplo, una “máscara
bambara” cuando se transforma en una metonimia etnográfica de la
cultura bambara o, en general, todos los objetos etnográficos. Éstos,
mientras estuvieron en su lugar de origen, cumplieron funciones distintas a las
que tienen hoy en el museo: unos estaban destinados a ser utensilios cotidianos
o instrumentos de trabajo; otros a ser objetos de uso ceremonial. Posteriormente,
a estos objetos se les elabora un esquema de clasificación para almacenar
o exhibir el objeto de tal modo que la realidad misma de la colección,
su orden coherente, oculte las historias específicas de la producción
y apropiación del objeto (Stewart, 1996: 162-165).
El objeto sufre entonces una metamorfosis hacia la cultura material que se define
de la siguiente forma: “Todo objeto, ya sea de bien o de producción,
bien de uso, de intercambio, simple resto o deshecho de producción y de
consumo, es el resultado de un proceso dinámico natural-antrópico,
una consecuencia de la acción humana (trabajo) sobre la realidad material
condicionada por las mismas relaciones entre los agentes humanos” (Buchli,
2002: 1-18). Todo objeto cultural, por tanto, ha sido modificado de forma intencional
para ser utilizado en la relación sociedad-medio y contribuye a la producción
y reproducción de la vida de las comunidades humanas.
Junto a esa cultura material “conscientemente”, y que denota y connota
significados sociales, existe toda una serie de resultados materiales “inconscientes” de
la misma acción colectiva humana. La diferencia entre unos y otros es
obvia. Consideremos, por ejemplo, una lanza. Su forma, su proceso y los materiales
de fabricación, su decoración, su uso “social”, etcétera,
son atribuciones específicas que portan “significados” sociales
y culturales explícitos: es la lanza de X, gran guerrero, capaz de matar
a sus enemigos y amedrentar a sus vecinos. Por otro lado, durante el proceso
de fabricación de esa lanza se han producido unos elementos de deshecho
(fragmentos de molde, escorias de fundición, etcétera), a la vez
que su uso la asocia a otros elementos (afiladores, cuerdas para sujetar el enmangue…),
que aunque también porten significados sociales, éstos no son enunciados “conscientemente”,
ni por el fabricante ni por el usuario de la lanza.
Si se considera que el registro material directamente estudiado es el producto
de múltiples procesos culturales de formación, la cultura material
será conceptualizada como una disposición compleja de artefactos,
no significativa en sí misma. Es decir, el registro observable de la cultura
material sólo conserva vestigios de la realidad social a la que dio soporte
porque se ha visto sometida a diferentes procesos que, de una manera o de otra,
han alterado su significado.
Recontextualización y fragmento etnográfico-objeto semiótico
En este sentido, el objeto al ser desarticulado o extraído físicamente
de su entorno original deja en su lugar de origen un cúmulo de aspectos
integrantes del mismo objeto que no fácilmente pueden ser sustraídos
de su contexto para ser coleccionables y expuestos en un museo. El objeto es
realmente un “fragmento etnográfico” u “objeto semiótico
porque al ser extraído de su lugar y función original sólo
se trae una parte de él” (Kirshenblatt-Gimblett, 1991: 388).
Magariños Morentin
ha manifestado que al estar exhibido el objeto en el museo deja de ser lo que
es “en sí mismo”, lo que, no obstante,
ya lo incluye en otra cultura y, por tanto, le confiere el carácter básico
de “objeto semiótico”. Objeto semiótico es lo que se
sabe del objeto o fenómeno (http://www.magarinos.com.ar/).
En la recontextualización
del objeto entran en juego dos aspectos:
a) sus propiedades materiales o su información intrínseca (madera
tallada, hueso, fibra vegetal tejida, metal, etcétera)
b) su cualidad extrínseca (la documentación e información
contextual y simbólica).
Estos dos aspectos son los que determinan su “valor” como objeto
etnográfico y, por lo tanto, su posibilidad de conexión con otros
objetos y elementos en el discurso museográfico (Kirshenblatt-Gimblett,
1991: 394).
En el mismo sentido, Lidchi propone que existen dos características
notables de los objetos de museo: su presencia física (physical
presence) y su significado (meaning) (Lidchi, 1997: 163). Es
decir, los objetos culturales están entre estos dos datos y proporcionan
una línea de fondo inteligible para comenzar la tarea más difícil
que es la interpretación de significados culturales.
A continuación
presento el siguiente esquema con base en los planteamientos anteriores.
| Nueva re-construcción
del significado del objeto
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| Un presente – presencia física – información
intrínseca |
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Interpretación histórica |
| Un pasado – su significado – información extrínseca |
Representación futura |
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| Intencionalidad (Gell) – Aura (Benjamin) |
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Para una aproximación
a los significados del objeto, es necesario referirse a los planteamientos
de Alfred Gell y Walter Benjamin.
Intencionalidad hacia Alfred Gell
Gell pone de manifiesto que lo que se ve en un objeto es toda una serie de
intencionalidades que lo acompañaron en su fabricación y en su
origen simbólico. Gell atribuye la intencionalidad cuando el objeto
sirve hasta cierto punto de enlace material entre las personas (Gell, 1999:
177-78). En sociedades antiguas, el objeto se presenta particularmente en dos
dominios:
1) Es ritual, especialmente ritual político, cuando los objetos se
producen para ser exhibidos en ciertas ocasiones, cuando la energía
política se tiene que legitimar con las fuerzas supranaturales.
2) En segundo
lugar, los objetos se producen en el contexto de lo ceremonial o del intercambio
comercial.
Gell pone de ejemplo el rito del Kula; él dice que se pueden apreciar
varias intencionalidades del objeto:
- la intención del artista de conseguir causar miedo y estupefacción;
- la del jefe que controla la realización y la exhibición;
- la de la tripulación que al mismo tiempo aterroriza y seduce a los
socios del intercambio;
- y la intención finalmente del árbol al ser visto como una
fuerza viva.
Todos estos elementos acompañaron la fabricación del objeto
de madera; se añade además la intencionalidad de los espíritus
convocados en la realización. De alguna manera están siempre
presentes luchando contra las intenciones fatales del mar y contra los que
resisten al intercambio (Gell, 199: 172-173).
Aura hacia Walter Benjamin
Benjamin ha propuesto que la unidad del objeto cultural se identifica con su
ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición
tiene que ver con el aura. Él la define como “la formulación
del valor cultural de la obra en categorías de percepción espacial-temporal” (Benjamin,
1963: 16). El modo aurático del objeto se vincula con su función
ritual o cultural; es además característico de épocas
y formas históricas en las cuales el objeto cultural es un objeto de
culto que remite en su manifestación a las instancias sobrehumanas de
la divinidad (Benjamin, 1963: 16-17).
La recepción de los objetos culturales sucede bajo diversos acentos
entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos
reside en el valor cultural, el otro en el valor “exhibitivo” del
objeto. En las sociedades antiguas, la producción de objetos comienza
con hechuras que están al servicio del culto. Se percibe que es
más importante que dichas hechuras estén presentes y menos
que sean vistas. Un ejemplo es el alce que el hombre de la Edad de Piedra
dibujó en las paredes de su cueva, como un instrumento mágico.
Claro que lo exhibe ante sus congéneres, pero está sobre
todo destinado a los espíritus.
A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo
ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La
capacidad “exhibitiva” de un retrato de medio cuerpo, que puede
enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua
de un dios, cuya ubicación fija pertenece al interior de un templo.
La representación y objeto museístico
Los actos de representación que despliegan los museos son tecnologías
de imposición de significado, que se expresan en sus búsquedas
de levantar textos que comuniquen realismo. De hecho, no sin razón
los museos y sus exposiciones no son sino textos que los visitantes leen
o consumen, y que están estructurados según su propia retórica,
la cual busca, como todas las retóricas, convencer al visitante
de que lo que ve y lee es importante, bello y verdadero.
A partir de todo lo anterior, se identifican tres aspectos del objeto en
el museo para su representación.
1) El objeto como signo
icónico. Sus características
formales; aquí interesa más la forma, el color o
la textura de su apariencia.
2) El objeto
como signo indicial. La materia prima de que está fabricado
o las características del trabajo que soporta (como fueron
trazados sus caracteres).
3) El objeto
como signo simbólico. La información
que el objeto transmite, es decir, su eficacia simbólica.
Para ayudar a la representación o significación del
objeto, se necesita lo que he llamado “co-texto”, es
decir, los textos escritos, imágenes, fotografías,
audiovisuales, etcétera. Kirshenblatt lo llama in context:
enfatiza esta fase de la interpretación museográfica
y relaciona las técnicas de exposición, disposición
y explicación con la finalidad de transmitir ideas. Manifiesta
que ningún objeto adquiere significado en forma aislada,
sino que se tienen que contextualizar y, en ese momento, pasan
a ser objetos textualizados (Kirshenblatt-Gimblett, 1998: 23).
Como ya hemos visto, el objeto museístico no tiene un significado único
ni sustancial ni en la sociedad que lo utiliza ni en la exposición
en que se muestra, sino que en tal objeto confluyen aquellos significados
que es posible establecer mediante las distintas relaciones que
pueden identificarse con los diferentes elementos, ya sea del contexto
social al que pertenecen, es decir, su “construcción
en el discurso social, ya mediante la exposición en que
se le muestra. En concreto, el diseño de una exposición
puede permitir recuperar la pluralidad de interpretaciones asignables
a determinado objeto en función de los diversos significados
que emergen de su relación con unos u otros de los elementos
presentes en su contexto.
En este marco, Friedrich Waidacher encuentra dos características
fundamentales del objeto museístico: la originalidad (Originalität)
y la autenticidad (Authentizität). Estas características
están relacionadas con la memoria cultural (das Kollektive
Gedächtnis) de una sociedad que es resguardada por el
museo. La autenticidad depende de la relación de los objetos
con hechos o antecedentes, las cuales debe (el objeto) representar.
La representación dependen del contexto en el cual ella
se justifica, y del objetivo para el cual se hace presente. La
autenticidadprocede no sólo como la originalidad del objeto,
sino que ésta tiene que ser demostrada por un proceso de
conocimiento científico propio. El resultado sólo
puede ser la identificación del objeto como un objeto de
museo posible (Musealie) (Waidacher, 2005: 27).
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Por eso, y para ensayar un sistema de interpretación, es importante realizar
un análisis de la construcción del discurso o del significado tanto
del propio objeto como de la representación del mismo objeto en el museo.
Es decir, buscar las reglas propias de cada uno de los parámetros con
los que se construyeron y actualizaron determinadas significaciones. Abarcando
la totalidad de los agentes que intervienen en cada exposición, constituye
el modo de explicar el proceso de proposición, interpretación y
transformación del significado de lo exhibido, así como su resultado
por el hecho de estar exhibido, según las características del diseño
de la exposición y adecuándose a los sistemas de interpretación
de los mismos visitantes.
Literatura citada
Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt
am Main, Suhrkamp (Edition Suhrkamp 28), 1963.
Buchli, Victor, The Materiel Culture Reader, Published by
Berg, Oxford, New York, 2002.
Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures, Basic
Books, A Division of Harper Collins Publisher, Printed in the United
States of America, 1973.
Gell, Alfred, Art and Agency an Anthropological Theory,
Clarendon Press, Oxford, 1998.
----- The art of anthropology. Essays and Diagrams, London school
of the economics monographs on social anthropology, vol. 67, 1999.
Hodder, Ian (ed.), The Archaeology of contextual meanings, Printed
in Great Britain at the University Press, Cambridge, 1987.
Karp, Ivan (ed.), Exhibiting cultures. The poetics and of museum
display, Wash (u.a), Smithsonian Institution Press, 1991.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara, Objects of Ethnography, en
Pearce, Susan M. (Hrsg.) Museum studies in material culture,
Leicester (u.a), Leicester University Press (u.a.), 1991.
----- Destination culture: tourism, museums, and heritage, Berkeley,
California (u.a.), University of California Press, 1998.
Lidchi, Henrietta, The Poetic and the politics of exhibiting
other cultures, In Hall, Stuart (Ed.) Representation: Cultural
representation and signifying practices, The Open University,
Walton Hall, Milton Keynes MK7 6AA, The British Printing Company
Ltd, 1997.
Stewart, Susan, On Longing, narratives of the Miniature, the
Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press,
Printed in the United States of America, 1996.
Waidacher, Friedrich, Museologie–Knapp gefasst, Böhlau
Verlag Wien, Köln-Weimar, 2005.
Páginas de Internet consultadas
http://www.magarinos.com.ar: 26.08.2005.
Inserción en Imágenes: 08.12.09
Foto de portal: museo
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