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El artilugio del tiempo en un tablado en honor a Fernando VII en Guatemala
Ninel Valderrama Negrón*
ninelvn@gmail.com
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Como ha señalado Victoria Soto Caba, en la arquitectura efímera existen varios ejemplos que eran resultado de la repetición de un modelo codificado que empleaba ingenios emblemáticos similares. No obstante, ningún programa fue, en sentido estricto, igual a otro, y esta cláusula es la que, de alguna forma, sigue invitando al historiador del arte ha estudiar este género.(1) Dicho postulado lo cumple la estructura analizada: un tablado de jura, el cual muestra que en Guatemala se logró idear una imagen sui géneris para representar las condiciones singulares de jura del rey Fernando VII en 1808.
Los aparatos de representación de la fiesta barroca hicieron uso de “los emblemas y jeroglíficos” para construir un discurso en torno a la figura regia. La imagen del soberano tomó “cuerpo” en las figuraciones pictóricas que proporcionaban los emblemas de las entradas, juras o exequias reales. La configuración de estos artilugios tenía por objeto proveer y difundir un mensaje ideológico a favor de la institución monárquica. De igual modo, el didactismo presente en los mensajes los convertía en un contundente vehículo de propaganda ideológica.(2) Esto se muestra en el tablado de jura estudiado, mismo que presenta una composición alegórica correspondiente a la relación narrativa que se establece entre el sotabanco y el frontispicio de la pieza. En el folleto que la acompañaba, el creador aclaraba que: “[el pueblo] sólo aprende lo que materialmente se le entra por los ojos […] nada era más adecuado que en volver esta enseñanza en los jeroglíficos y emblemas que por lo regular adornan semejantes monumentos”.(3)
El tablado de jura de Fernando VII de la ciudad de Guatemala
En el extremo izquierdo del sotabanco del tablado en la lámina 18 hay un muro adosado a una estructura columnaria. Sobre éste aparece una inscripción en donde se aclara el propósito general de la obra: el alférez Antonio Juarros fue el gestor de la idea de confeccionarla. De hecho, como demuestra Michael Baxandall, la mayoría de las inscripciones establecen el sentido de la pieza. Como indica Jordana Dym, el clima de inestabilidad política que inundó el imperio hispánico a mediados de 1808, debido al encarcelamiento del rey Carlos IV y su hijo Fernando VII por Napoleón, suscitó diversas manifestaciones de lealtad a los soberanos en varios dominios. No obstante, la inclinación política de las autoridades locales y los propios preparativos de las muestras de lealtad hicieron que tardara en aparecer una postura precisa ante el cautiverio real.(4) Sin duda, dicha dilatación en la jura llamó la atención de las juntas que se estaban organizando en la península. Para combatir toda duda, el Ayuntamiento de Guatemala elaboró un discurso político con objeto de profesar fidelidad en el simbólico día del 12 de diciembre de 1808.(5) Antonio Juarros, maestro de ceremonias del Ayuntamiento, invitó personalmente a los maestros artesanos a su hogar para discutir los programas iconográficos que debían tener los tres tablados que serían colocados en la plaza mayor.(6)
Ante el escenario de incertidumbre, los mensajes políticos propuestos en los tablados debían ser contundentes. Cabe recordar que instalar esta tipología en las plazas centrales fue parte de una larga tradición hispanoamericana relacionada con un ritual o ceremonial indispensable para afianzar y reproducir el engranaje político alrededor de los nacimientos, juras y muertes de los soberanos. Asimismo, para que hubiera una constante presencia real se recurría a una vieja tradición de efigies virreinales en donde el poder se apuntalaba por medio de estos mecanismos de representación. Así, la eficacia expresiva de las imágenes permitía vencer la ausencia y construir lazos de vasallaje y lealtad a distancia. Por ello, en las construcciones provisionales de jura es común encontrar elementos iconográficos como: el retrato de los monarcas, escenas de las dos esferas del mundo unidas bajo una misma corona, árboles genealógicos o sucesiones dinásticas que ayudan a legitimar al soberano e, incluso, en el caso de América, a los fundadores de ciudades, como Pedro de Alvarado, en el tablado guatemalteco, o Hernán Cortés, en la fachada del Ayuntamiento de la ciudad de México para la jura de Carlos IV. Todos estos elementos conformaban un corpus emblemático que conllevaba una idea de fidelidad de los territorios ultramarinos y el reforzamiento de los vínculos de vasallaje con el monarca. En el episodio peculiar que constituyó la jura a Fernando VII subsisten testimonios del discurso iconográfico de varios tablados en distintas partes de América. Por ejemplo, en el caso de la Nueva España conocemos el levantado en Xalapa, Puebla y Zamora, entre otros; también tenemos noticia de uno en Salta, en el Río de la Plata, y otro más en la ciudad de la Honda, en Nueva Granada.
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“La apoteosis de Fernando VII”, el frontispicio del tablado
El programa iconográfico del frontispicio del tablado colocado en la plaza mayor propone una configuración del mundo (figura 1). Como explicaremos más adelante, la propia estructura del tablado implica, a su vez, una concepción temporal. El pasado histórico de Guatemala es simbolizado por el sotabanco que corresponde a la lámina 18 (figura 2). La imagen refuerza la necesidad de recordar y poner por escrito la narración del pasado para, con ello, pasar a la posteridad.
A la par, el otro episodio narrativo del tablado se encuentra en el frontispicio que está detallado en la lámina 19. Mediante la utilización de personificaciones territoriales fue proyectada una noción de dominio geoespacial que abarcaba la integridad de los territorios del imperio hispánico. Dicha tradición fue recurrente en la arquitectura efímera como lo demuestra tanto el tablado de Nueva Granada como el de Xalapa, en donde se incluían las personificaciones de las cuatro partes del mundo: América, África, Asia y Europa.(7) Dichas encarnaciones geográficas rodeaban el retrato de Fernando VII que fungía como el centro. Las personificaciones espaciales en el tablado guatemalteco están plasmadas en el frontispicio por medio de las cinco matronas que identifican a las ciudades capitales del reino (Provincia de la ciudad de Guatemala, Provincia Real de Chiapas, Provincia de León y Cártago, Provincia de San Salvador y Provincia de Comayagua) [lámina 19, figura 4].
Las cinco matronas ofrecen su corazón a un fuego eterno frente a un obelisco funerario del cual cuelga el retrato del soberano cautivo. El mito del rey-héroe, como contraposición a la imagen del débil y enfermizo Carlos II, fue reavivado con una sólida renovación de símbolos e imágenes a principios del siglo XVIII.(8) De esta manera, la identificación de la imagen real con el héroe estaba interiorizada de tiempo atrás, por lo que puede ser posible que la lámina 19 recree una especie de apoteosis de Fernando VII.(9) El futuro esperanzador del retorno del monarca está caracterizado en el frontispicio referido. En varias estructuras artísticas fue revivido el antiguo rito del mundo clásico que también cumplía la función de propaganda política en emblemas que expresaban la alianza entre los vasallos y el rey; y con ello se registraba la unidad de la monarquía hispánica.(10) Aquí es importante resaltar que cuando Fernando VII fue liberado en 1814 aparecieron varias imágenes con esta misma connotación en España. Por ejemplo, La valiente, fiel y constante España de 1814, donde aparece el monarca junto con su esposa en una especie de carruaje; se le recrea como Hércules cuando renace después de morir en la carroza de Júpiter y es arrastrado por varias alegorías.
Es posible que las propias matronas de las provincias de Guatemala, con el corazón en su mano a punto de ofrendarlo al fuego esperanzador, sigan el modelo de Cordis donatio de la emblemática de Benedictus van Haeften (figura 5). En su Schola Cordis o Escuela del corazón, el autor explicó que: “no hay cosa más noble ni más semejante a Dios que el corazón humano y así no te pide más que el tuyo”; y, a su vez, citó a Salomón: “Dame a mí tu corazón, hijo mío”.(11) En dicha frase, advirtió que es necesario considerar cada palabra por sí misma. De este modo juzgó que no se pide el corazón a cualquiera, sino a aquel que sea hijo suyo, a los coherederos de Cristo. También el autor afirmó que una de las condiciones del vástago era que fuera obediente, sufriera y padeciera.(12) De tal manera que los artífices del tablado, al emplear este recurso, confirmaban que las provincias de Guatemala constituían parte de las hijas de la monarquía cuya cabeza era su majestad. Además, al ofrecer lo más preciado que tenían, reiteraban su condición de obediencia y, a su vez, cual hijas, se afligían ante la pira de su padre, el rey.
La representación de la ciudad de Guatemala se repite en la portada del folleto; abraza el retrato de Fernando VII que se encuentra en el centro de la composición.(13) A la vez, mantiene un contacto visual con el propio soberano que le devuelve amorosamente la mirada. Dicha encarnación citadina está acompañada de un perro que acentúa la idea de fidelidad (figura 6). Por otra parte, la personificación de Guatemala de la lámina 19 abraza a un ser alado con una banda cruzada en el pecho que podría ser de un carcaj; de ser así, el personaje podría ser Cupido. Por lo tanto, también la personificación de la ciudad de Guatemala coronada de flores podría representar una especie de Venus,(14) razón de que ofrezca el corazón-amor al fuego y que en la portada mantenga una intensa conexión visual con Fernando VII. Esta hipótesis puede reforzarse por la presencia de conchas alrededor del emblema de la ciudad. Éstas recuerdan además su pasado, la fundación de Santiago de Guatemala. En estas escenas, las matronas de las cinco provincias de Guatemala afirman una fidelidad a Fernando VII dotada de un carácter intemporal como el fuego eterno.
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El pasado de Guatemala, el zócalo del tablado
La lámina 18, correspondiente al sotabanco del tablado de jura, posee una forma irregular similar a un trapecio debido a la estructura del tablado. La imagen presenta dos planos separados por una construcción que funge como pantalla arquitectónica que ocupa tres cuartos de la composición. En el primer plano se sitúan las figuras centrales. En la parte derecha de la composición, un segundo plano registra un paisaje con un episodio militar al fondo. La estructura arquitectónica está compuesta por dos columnas de orden jónico sobre un pedestal. El problema de la perspectiva es resuelto con el manejo de luces y sombras que definen el espacio arquitectónico. Como puede advertirse, el pasado recae simbólicamente en el zócalo de la estructura general del tablado. En la lámina 18, la cartela inscrita en el guardapolvo del pedestal reconoce que el regidor y cronista de la ciudad de Guatemala, Francisco Antonio Fuentes y Gusmán, está representado delante del conjunto arquitectónico. La sombra de este personaje se proyecta sobre el pedestal de la columna, resaltando su figura. Al lado del cronista, en el centro de la composición, sobre un zócalo, hay dos figuras que personifican el tiempo y la historia. En unión con el personaje referido forman un grupo cerrado. En oposición a este conjunto, la envidia y la hidra aparecen detrás, sobre otra plataforma. A su vez, el emplazamiento de las tarimas establece una división entre dos espacios: el perteneciente al cronista, que es terrenal e histórico, y otro ocupado por las alegorías.
Con la finalidad de que el pasado antiguo y la conquista de los reinos de Guatemala no caigan en el olvido, Fuentes y Gusmán, vestido con una fina casaca oscura, entrega su Historia de Guatemala a la personificación de la historia alada que se dispone a escribir su propio libro sobre el dorso del tiempo. La musa Clío, ataviada con una túnica que no cubre un hombro y el busto derecho, apoya sus anales sobre el tiempo; aunque anteriormente se apoyaba en la crónica franciscana de la evangelización de Guatemala, de fray Francisco Vázquez,(15) en esta ocasión resultaba necesario completarla con la obra de Fuentes. El tiempo, sostén de la historia, se muestra como un hombre anciano que yace encima del zócalo y está recostado sobre un tambor de columna destruido. En el suelo aparecen sus atributos clásicos: el reloj de arena, recuerdo del presente volátil y la guadaña que lo demuele todo.
Los modelos académicos: la historia y la envidia
Los modelos ilustrados están basados en tratados iconográficos de las alegorías y emblemas recurrentes en los ámbitos académicos. Así, el tratado de César Ripa cobró vigencia nuevamente en la edición inglesa de 1758, donde la envidia fue representada junto con la hidra como sucede en la imagen guatemalteca. Otro tratado que continúa la línea seguida por Ripa fue la Iconología de Cochin y Gravelot de 1791, que fue convertida rápidamente en una fuente para la elaboración de imágenes de alegorías. El seguimiento de los tratados fue respaldado por los estudios académicos. Además, Pedro Garci-Aguirre (Cádiz, 1752-1809), arquitecto y grabador mayor de la Casa Real de Moneda de Guatemala y maestro de los grabadores encargados de las láminas que nos ocupan, había estado inmerso en el ambiente cultural cercano a la Academia de San Fernando, antes de su llegada a América. Incluso en 1794 Garci-Aguirre participó en un proyecto para crear una Sociedad Económica de Guatemala. El objetivo final del grabador era reunir fondos para el establecimiento de una Academia de las Tres Nobles Artes.(16) De modo similar al caso de la Real Academia de San Carlos en la Nueva España, el grabador mayor buscaba el establecimiento de una institución del mismo tipo en el Reino de Guatemala. Aunque la propuesta no prosperó, Pedro Garci-Aguirre formó una escuela de grabadores de la cual se desprenden los creadores de las láminas de Guatemala por Fernando Séptimo. José Casildo España Porras (Guatemala, 1778-1848), Francisco Cabrera (Guatemala, 1780-1846) y Manuel Portillo fueron los artífices de la reproducción del grabado sobre el tablado de la plaza central.
Como refiere Manuel Rubio Sánchez: “Garci-Aguirre tuvo la cualidad no sólo de ser un buen maestro, sino de captar buenos discípulos […] entraron a trabajar dos personas que luego se distinguirían por décadas en el arte guatemalteco: José Casildo España, que pasó a ser oficial segundo, y el gran miniaturista Francisco Cabrera”.(17) Así, el “maestro-director” pudo transmitir los cánones impartidos en San Fernando para la instrucción de los alumnos.
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a) La historia
En la decisión de consagrar el sotabanco del tablado al pasado de Guatemala podemos advertir una preocupación por la historia. Precisamente, la historia es un tópico común en el siglo XVIII y la preparación del tablado indica una preocupación por comprenderla en forma distinta. Desde el siglo XVII, uno de los rasgos distintivos de la narración del pasado fue el carácter ejemplar de la historia;(18) es decir, debía tener fines didácticos. No obstante, dicha condición no es una novedad sino una continuidad que adquirió un nuevo cariz. De la narración de los hechos del pasado se desprendían ejemplos de virtud y de vileza que mostraban la manera en que debían actuar los hombres. En primer lugar, si el objetivo del relato era dotar de ejemplos morales para el presente, resulta evidente que la sentencia moral se hacía dependiendo del momento de su enunciación. Debido a esto, la traspolación de la realidad social, política y religiosa del presente hacia el pasado no sólo era inevitable, como sucede con cualquier narración, sino que era claramente intencionada. Si la historia tenía razón de ser en tanto materia instructiva del príncipe, también podía serlo de todo aquel que buscara estar al servicio del Estado; más aún, debía serlo, pues la historia constituye la memoria de las mejores y peores actuaciones de los hombres. De tal manera que conocer esos ejemplos podía ser decisivo para la salvación, no sólo del soberano sino de los súbditos. Por ello, esta filosofía sobre la historia prevaleció a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Al respecto es muy ilustrativo el testimonio del neogranadino Francisco Zea, quien escribió Memoria para servir a la Nueva Granada en 1792, donde planteaba una noción del proceso histórico que escapaba de una recolección anecdótica de hechos del pasado y proponía una totalidad temporal enlazando el pasado con el porvenir y teniendo el propósito ulterior “de servir”, como indica el propio título. Se concluía, así, que el conocimiento de la obra de nuestros antepasados forma nuestra sabiduría, y la de la posteridad incluirá nuestros hechos: “Nuestros nietos, más curiosos que nosotros, nada querrán ignorar de lo que ha pasado en nuestro tiempo. Nuestras opiniones, nuestras ideas, nuestros errores, contribuirán a hacerlos más sabios”.(19) La idea de la utilidad que proporciona la historia también puede ser observada en El vasallo instruido (1789) de José de Finestrad, obra que puede leerse como un alegato jurídico-político que invitaba a los neogranadinos a obedecer a la monarquía.(20)
En la misma línea, podemos entender las frecuentes representaciones de la historia que aparecen en el tablado guatemalteco. En particular, dos personificaciones (la de la portada y la del sotabanco) tienen casi los mismos atributos, o sea, la actitud de “a punto de escribir” sobre los anales que sostiene el tiempo. Con el acto de escribir, Clío da a conocer su utilidad: scripta manent, es decir, lo que está escrito pasa a la posteridad. De esta forma, conocemos la trascendencia de esta acción, la historia logra vencer las barreras del tiempo y la eleva a la eternidad. La imagen de la historia como instrucción contempla una concepción total del tiempo. La propia descripción de la musa Clío en el tratado de Cochin y Gravelot deja ver esta postura: “consagra los hechos y la memoria de los grandes hombres para la instrucción de los pueblos y de los reyes. El tiempo, que se aprecia al fondo del cuadro y el globo terráqueo sobre el que se encuentra la primera de las musas indican que la historia abarca todos los lugares y todos los tiempos”.(21)
Probablemente, en razón de los antes expuesto, el maestro de ceremonias Antonio Juarros escogió simbolizar el pasado de Guatemala con la figura de Fuentes y Gusmán por la estrecha cercanía del personaje con el Ayuntamiento. Se debe recordar que Fuentes y Gusmán fungió como regidor perpetuo de esta corporación. De tal manera, había una conexión política directa entre él y Juarros al pertenecer al cuerpo municipal. Tengamos presente de nuevo el potencial instructor de la historia sobre el presente; ella abre la posibilidad de comprender el pasado. Por otra parte, el cronista se vanagloriaba de ser descendiente directo del primer historiador Bernal Díaz del Castillo, lo cual le daba un cierto estatus al pertenecer a una de las familias más respetadas de Guatemala. La Historia de Guatemala o la Recordación de Florida de Fuentes y Gusmán de 1690 planteaba una nueva perspectiva en el relato histórico colonial, ya que no partía del punto de vista de un religioso, como era el caso de fray Francisco Vázquez, sino de la perspectiva del criollo terrateniente y funcionario;(22) por ello, la visión de la historia podía ser ilustrativa de los acontecimientos recientes.
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No obstante, la obra mencionada no fue publicada hasta 1882 en Madrid.(23) Por tal motivo, para 1808 no era conocida en Guatemala. Aquí se encuentra la segunda razón de que Fuentes y Gusmán haya sido seleccionado como portavoz de la historia de Guatemala. El presbítero secular Domingo Juarros, tío de Antonio, publicó en ese año el Compendio de la historia de la ciudad de Guatemala. Como se advierte en la obra, el autor se inspiró en la crónica de Fuentes y Gusmán, uno de sus principales recursos historiográficos. Sobre su antecesor, Domingo Juarros escribió que los manuscritos del cronista deberían ser rescatados, ya que se encontraban en el archivo de la ciudad y no habían sido dados a conocer.(24) Así, el alférez probablemente tenía en mente la revalorización de la figura del cronista.
b) La envidia
A la vez que se propone completar sus anales, Clío alada extiende el brazo izquierdo para señalar la escena de batalla del fondo. El ejército que claudica en este segundo plano de la lámina 18 es una manera de recordar los sucesos que acontecen en la península. Por ello, dando la espalda a los frutos de la historia, la figura de la envidia, encorvada y ensombrecida, sólo se regocija con los males que ha provocado; con una mano devora su propio corazón y con la otra pretende coger la marcha militar para adjudicársela. Con banderas en la mano, los soldados cruzan el puente y dejan atrás las torres presas del fuego, mientras una estela de humo se dispersa por el cielo. De alguna manera es posible relacionar la personificación de la envidia o la discordia con la situación creada por Napoleón en España. El carácter didáctico-alegórico del tablado permitía hacer esta conexión casi inmediatamente. Sin embargo, hay referencias de otras imágenes asociadas con Napoleón, a quien en el tablado se le vincula con la figura del dragón. Dentro de los esquemas iconológicos, las partes contendientes fueron representadas en función de luchas antagónicas entre el bien y el mal, de ahí que la monstruosidad física del animal fuera ligada a la traición; con ello, la imagen real fue interpretada como una lucha del príncipe virtuoso contra el mal. A su vez, la acción de la envidia de “devorar su corazón” se contrapone con el acto de “ofrecer el propio corazón” plasmado en el frontispicio del tablado, lo que alude a la propuesta dicotómica Napoleón/Fernando VII.
Ante tal escenario, la envidia no está satisfecha todavía; su cabeza cubierta de serpientes mira al demonio alado de cuatro cabezas zoomorfas postrado delante de ella. La hidra con sus múltiples testas siempre está en vela y no se cansa de esparcir su veneno por doquier. No es casualidad que la hidra encarne las testas marchitas de la envidia. Es importante también apuntar que la figura mítica fue relacionada con Napoleón, como expone la imagen de Alegoría de la alianza anglo-española en 1814. Más aún, con la intención de borrar el pasado de este reino, una de las cabezas de la hidra ha deshojado un libro; se trata de uno de los tomos de la Historia natural de Blas Polanco y Pineda, como lo indica el lomo del volumen que está más alejado de las fauces de la fiera. La elección de esta obra ilustrada se debió, como expone Domingo Juarros en su Compendio de Guatemala, a que no se sabía de su paradero. Por medio de fuentes indirectas se supo que la obra constaba de 27 tomos escritos en forma de diccionario que estaban profusamente ilustrados con dibujos de animales y otras especies.(25) Por ello, ante la preocupación por el olvido del propio pasado, resulta lógico que se tenga en cuenta la Historia de Guatemala de Fuentes a fin de que no sufra el mismo destino que la obra de Blas Polanco.
La funcionalidad del tablado
Con el propósito de aumentar la grandeza de Clío, la imagen presenta la unión del pasado contenido en la Historia de Guatemala con las crónicas evangelizadoras; con esta acción se quería conformar un único relato. A pesar de la discordia y las guerras, la historia con su largo legado siempre sale triunfante y muestra la fidelidad y ternura de los súbditos hacia su amado soberano. En este aspecto reside la funcionalidad del tablado, el conjunto arquitectónico como un todo vigoriza la idea de la hermandad entre ambos reinos, Guatemala y España. Las diferentes escenas que lo componen establecen la alianza entre los dos territorios. Un buen ejemplo es la escena en que los reinos se dan la mano en señal de fraternidad: las figuras son idénticas excepto por los emblemas pintados en las vestimentas y porque Guatemala se apoya en su escudo (figura 7). Probablemente, estas representaciones tuvieron como modelo el grabado de las Alegorías de España y Francia de 1705 (figura 8). Carlos Reyero lo describe como “dos matronas, con vestidos reales, corona y cetro, a la moda del siglo XVIII, comparten el trono. Las armas reales, colocadas en la parte superior, identifican su origen, sin que ningún otro rasgo permita diferenciarlas”.(26)
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Otra función del tablado puede ser el fortalecimiento de la identidad del reino al resaltar la recuperación de su pasado remoto, como sucede en la lámina 18. Incluso el linaje expuesto tanto de la dinastía hispánica como de los reyes guatemaltecos tiene la misma finalidad. Además, como sucedió en otras regiones, el financiamiento del tipo de ceremonias donde se montaba apuntaló a las instituciones locales, entre ellas el propio Ayuntamiento. Por último, dejando de lado la indudable importancia de la tradición de dichas ceremonias, lo que representa el folleto de Guatemala por Fernando Séptimo como objeto artístico, igualmente podría estar reflejado en el trabajo de los discípulos de Garci-Aguirre: subrayaban la calidad artística y la imperiosa necesidad de crear instituciones locales, entre ellas, una academia de arte.
Con respecto a la tipología particular del tablado, Antonio Juarros enfrentó la disyuntiva de cómo jurar fidelidad a un rey aprehendido por una nación invasora. Para el alférez resultaban inusuales estas condiciones de jura; por ello, la forma de representación debería ser acorde a la situación. En lo general, el conjunto arquitectónico sigue el formato de la arquitectura efímera de los tablados dedicados a Fernando VII; por ejemplo, el elemento del retrato del monarca en el centro de la construcción fue repetido en los tablados de Nueva Granada y en la descripción del tablado de Xalapa. No obstante, el tablado guatemalteco presenta una particularidad, ausente en la mayoría de los modelos tradicionales de esta arquitectura provisional: el elemento del centro en sustitución del retrato del monarca; se trata de un ataúd cubierto con un paño negro y encima una corona, es decir, una tumba regia o falso sarcófago que pertenece más a la tradición de los catafalcos o piras funerarias. Hay otro caso parecido en Guatemala: el proyecto para Carlos III de los maestros grabadores en el que aparece también una imagen de muerte relacionada con el rey (figura 9). Este hecho me lleva a pensar en la posibilidad de que este tablado, al ser en parte una especie de túmulo funerario, busca representar una especie de “muerte simbólica” del soberano al estar en prisión; de ahí que el frontispicio refuerce esta analogía con la apoteosis del héroe. De este modo, el cautiverio real fue interpretado como una muerte temporal. Esto estaba presente en el mensaje político que Juarros buscó proyectar al colocar la estructura en un espacio urbano de la trascendencia de la plaza mayor.
Reflexiones finales
Como expone Hayden White, el historiador tiene que hacer la operación de prefigurar el campo histórico, es decir, constituirlo como un objeto de percepción mental, de acuerdo con estrategias tropológicas con las cuales muchas veces confeccionamos el propio pasado.(27) El historiador también ordena el pasado a partir de creencias ideológicas y discursivas del presente de las cuales no siempre es consciente. Teniendo esto en mente, podemos afirmar que el único estudio de que se tenga noticia enfocado al folleto de Guatemala por Fernando Séptimo es el que fue escrito por Jordana Dym.(28) Aunque cuenta con muchos datos e información importante que fue incluida en el presente trabajo, muestra, con ciertos matices, una preocupación sobre el discurso político que resulta más bien contemporánea. De tal manera, cuestiones como “la igualdad, la representatividad política y la soberanía” de todas las clases sociales de Guatemala, como busca expresar persuasivamente el alférez, son tomadas como punto de partida para analizar el tablado. Así, la autora ignora u omite que en el antiguo régimen, dentro de una sociedad estamental, cuestiones como las que discute tienen poca cabida. Más bien, la meta ulterior del tablado es simplemente jurar fidelidad a Fernando VII en un ambiente polarizado y confuso, y tal es el meollo del discurso del Ayuntamiento. Por ello, lo que pretende Antonio Juarros con el folleto es, como de modo tradicional se había hecho, registrar los actos de celebración de las juras reales dentro de los cuales todas las corporaciones tienen alguna labor. A su vez, el propio tablado es analizado bajo las propuestas políticas vertidas únicamente en el texto de Juarros y poca atención se presta a las inscripciones del mismo que, como advertimos en Baxandall, fijan y dan sentido a las imágenes, a la vez que proporcionan la funcionalidad de la estructura de la pieza. De esta manera, la idea central de Aby Warburg, llena de historicismo, expresaba que no es posible desprender a la imagen de su relación con la religión y la poesía o, en este caso, su ritualidad, porque esto sería como quitarle su “linfa vital”.(29) En conclusión, el tablado no puede separarse de la tradición y el ceremonial en que está inmerso, por más que la información interna del cabildo expresará otra cosa, pues el mensaje contundente de las imágenes del tablado resulta claro. Como bien dijo Edgar Wind, la aportación más importante de Warburg fue entender que la tarea del estudioso era la evocación del pasado con el fin de reestablecer las conexiones y las maneras de ver un objeto que había caído en la oscuridad. Con ello, sería posible “mantener viva la experiencia del pasado”. Estos postulados los retomó Wind al establecer que el significado de la imagen se encuentra en un estado de latencia; este no emerge siempre, sino se halla en estado de potencialidad. Así, para volver elocuentes las imágenes, es necesario devolverles su contenido e interpretarlas dentro de un discurso que conlleve un acercamiento a las circunstancias en que fue creado el objeto artístico.(30)
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En particular, la lámina 18 es una composición alegórica de patrocinio estatal en donde se plantea la necesidad de recuperar la historia antigua del Reino de Guatemala para dar cuerpo a las preocupaciones políticas del momento. Las demás láminas, en especial la 19 que presenta una apoteosis de Fernando VII y las personificaciones territoriales que encarnan la vastedad del imperio, exaltan en conjunto al monarca, a la par que benefician al patrocinador, es decir, al cabildo guatemalteco. De esta manera, el tablado fue parte esencial de los instrumentos y escenografía del ceremonial de fidelidad al rey. Su función era fortalecer los lazos de vasallaje con el monarca, si bien su patrocinador enfrentó el reto de organizar una celebración dirigida a un soberano no sólo ausente sino cautivo.
A diferencia de otros tablados preparados para la jura de Fernando VII, la peculiaridad del que estudiamos radica en su pertenencia tipológica. La separación forzada de Fernando VII del trono español, y la necesaria toma de postura ante este acontecimiento, convirtieron en un desafío la elaboración de la obra. Así, Antonio Juarros y los maestros artesanos imaginaron la pieza pensando en una especie de apoteosis o muerte temporal y simbólica del soberano, aunado a la esperanza de su pronto retorno. Por estas razones, el tablado pertenece al tipo de exequias funerarias o túmulo. Al respecto, Giorgio Agamben explica que el término justinum, definido como un estado de excepción por la muerte de un rey para hacer frente a las probables rebeliones, poco a poco se fue transformando con el fin de hacer referencia a rituales consagrados al luto que suspendían las relaciones sociales cotidianas y así crear un estado de excepción controlado.(31) Juarros pudo haber pensado en la aplicación de este mecanismo de control ritualizado para exponer, por un lado, la fidelidad al soberano, y, por otro, tratar de controlar las posibles insurrecciones.
Por otra parte, el instante-eterno en el que se le rinde homenaje a Fernando VII en el tablado-pira guatemalteco permite reflexionar sobre la tipología de los tablados. Los catafalcos pertenecen a una arquitectura efímera que tiene como objetivo representar a la muerte. Por esta condicionante, guardan una vinculación directa con la noción de “lo eterno”, la posteridad o con una concepción de lo intemporal; no obstante, su materialidad tiene que ver con lo fugaz, provisional y efímero. De esta manera, en el propio objeto artístico perviven un contenido eterno y un continente o forma efímera. Con ello subsiste una contraposición de conceptos como eterno y fugaz dentro del propio tablado de tipo funerario. Aquí vale la pena preguntarnos: ¿Cómo se representa una muerte simbólica? ¿Qué implica esta imagen? Para el imperio hispánico, la cruda realidad de perder a su líder moral y político implicó la inclusión de vocablos como orfandad, desamparo, infortunio, desahucio, etcétera, en los discursos de la época. En Guatemala fue adoptado un concepto de muerte temporal con el anhelo de que Fernando VII, como los semidioses o héroes, retornara. La certeza del cautiverio fue convertida no en ausencia o pérdida, sino en la imagen del soberano como héroe mítico. Este proceso que implica la apoteosis del rey-héroe queda impregnado de un instante-eterno porque fue representado como una especie de “tiempo suspendido” ante la ausencia de la cabeza del imperio español.
Con el empleo de sofisticadas estrategias alegóricas fue posible la representación de un “tiempo suspendido” en la imagen apoteótica de un tablado dedicado a una jura. Si bien con la elección de un catafalco se expresaba la idea de muerte, también la noción del instante-eterno congeniaba con la tipología arquitectónica implementada, pues el tiempo tendría que estar suspendido al no saber con certeza cuándo ni cómo regresaría el rey al trono. De tal manera, el esquema iconográfico determina una ubicación y disposición de símbolos, es decir, propone un sistema de ordenación que responde a un modelo alegórico que busca proyectar la visión apoteótica de Fernando VII inmerso en una cualidad intemporal de promesa futura. De esta manera, la formulación del tiempo impassé de la apoteosis implicada en la confección y selección del tablado/túmulo funerario manifiesta el ápice hipertrófico al que llegaron las metáforas de la prisión de Bayona. A la vez, las ofrendas a Fernando VII plasmadas en el tablado le permitieron al autor aludir a un tiempo con carácter de esperanza; en última instancia, su obra señala hacia un tiempo −como dice Maurice Blanchot− fuera del tiempo, el “vendrá” que comprende el anhelado retorno del soberano. La elección de representación alegórica de Fernando VII presente en el tablado/pira amplió las posibilidades de significado e interpretación de conceptos tan dispares como instante-eterno y dominio territorial ultramarino. Dadas estas razones, puedo afirmar que el tablado en su conjunto, como representación del todo, es decir, como configuración del mundo, buscaba englobar esta vastedad espacial y temporal. En este sentido, reafirma un mecanismo de reflejo de reflejo entre las imágenes y la representación material del poder.
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* Estudia la maestría en Historia del Arte en la UNAM.
Inserción en Imágenes:14.10.11
Imagen del portal: José Casildo España, Lámina núm. 17 de Guatemala por Fernando Séptimo de Antonio Juarros, Guatemala, Impresor Real, s. f. Detalle. © Reproducción, Biblioteca Nacional de España.
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